在前一章里，我們已經(jīng)談過閱讀想像文學(xué)的一般規(guī)則，同樣也適用于更廣義的各種想像文學(xué)—小說、故事，無論是散文或詩的寫法（包括史詩）；戲劇，不論是悲劇、喜劇或不悲不喜；抒情詩，無論長短或復(fù)雜程度。

　　這些一般規(guī)則運用在不同的想像文學(xué)作品時，就要作一些調(diào)整。在這一章里，我們會提供一些調(diào)整的建議。我們會特別談到閱讀故事、戲劇、抒情詩的規(guī)則，還會包括閱讀史詩及偉大的希臘悲劇時，特殊問題的注意事項。

　　在開始之前，必須再提一下前面已經(jīng)提過的閱讀一本書的四個問題。這四個問題是主動又有要求的讀者一定會對一本書提出來的問題，在閱讀想像文學(xué)作品時也要提出這些問題來。

　　你還記得前三個問題是：第一，這整本書的內(nèi)容是在談些什么？第二，內(nèi)容的細(xì)節(jié)是什么？是如何表現(xiàn)出來的？第三，這本書說的是真實的嗎？全部真實或部分真實？前一章已經(jīng)談過這三個規(guī)則運用在想像文學(xué)中的方法了。要回答第一個問題，就是你能說出關(guān)于一個故事、戲劇或詩的情節(jié)大意，并要能廣泛地包括故事或抒情詩中的動作與變化。要回答第二個問題，你就要能辨識劇中所有不同的角色，并用你自己的話重新敘述過發(fā)生在他們身上的關(guān)鍵事件。要回答第三個問題，就是你能合理地評斷一本書的真實性。這像一個故事嗎？這本書能滿足你的心靈與理智嗎？你欣賞這本書帶來的美嗎？不管是哪一種觀點，你能說出理由嗎？

　　第四個問題是，這本書與我何關(guān)？在論說性作品中，要回答這個問題就是要采取一些行動。在這里，“行動”并不是說走出去做些什么。我們說過，在閱讀實用性書時，讀者同意作者的觀點—也就是同意最后的結(jié)論—就有義務(wù)采取行動，并接受作者所提議的方法。如果論說性的作品是理論性的書時，所謂的行動就不是一種義務(wù)的行為，而是精神上的行動。如果你同意那樣的書是真實的，不論全部或部分，你就一定要同意作者的結(jié)論。如果這個結(jié)論暗示你對事物的觀點要作一些調(diào)整，那么你多少都要調(diào)整一下自己的看法。

　　現(xiàn)在要認(rèn)清楚的是，在想像文學(xué)作品中，第四個也是最后一個問題要作一些相當(dāng)大的調(diào)整。從某方面來說，這個間題與閱讀詩與故事毫無關(guān)系。嚴(yán)格說起來，在你讀好了—也就是分析好了小說、戲劇或詩之后，是用不著采取什么行動的。在你采取類似的分析閱讀，回答前面三個問題之后，你身為讀者的責(zé)任就算盡到了。

　　我們說“嚴(yán)格說起來”，是因為想像文學(xué)顯然總是會帶引讀者去做各種各樣的事。比起論說性作品，有時候一個故事更能帶動一個觀點—在政治、經(jīng)濟、道德上的觀點。喬治·奧威爾(George Orwell)的，《動物農(nóng)莊》（Animal Farm）與《一九八四》都強烈地攻擊極權(quán)主義。赫胥黎(Aldous Huxley)的《美麗新世界》(Brave New World）則激烈地諷刺科技進步下的暴政。索爾仁尼琴(Alexander Solzhenitsyn)的《第一圈》（The First Circle）告訴我們許多瑣碎、殘酷又不人道的蘇聯(lián)官僚政治問題，那比上百種有關(guān)事實的研究報告還要驚人。那樣的作品在人類歷史上被查禁過許多次，原因當(dāng)然很明顯。懷特(E. B. White）曾經(jīng)說過：“暴君并不怕嘮叨的作家宣揚自由的思想—他害怕一個醉酒的詩人說了一個笑話，吸引了全民的注意力。”

　　不過，閱讀故事與小說的主要目的并不是要采取實際的行動。想像文學(xué)可以引導(dǎo)出行動，但卻并非必要，因為它們屬于純藝術(shù)的領(lǐng)域。

　　所謂“純”藝術(shù)，并不是因為“精致”或“完美”，而是因為作品本身就是一個結(jié)束，不再與其他的影響有關(guān)。就如同愛默生所說的，美的本身就是存在的惟一理由。

　　因此，要將最后一個問題應(yīng)用在想像文學(xué)中，就要特別注意。如果你受到一本書的影響，而走出戶外進行任何行動時，要問問你自己，那本書是否包含了激勵你的宣言，讓你產(chǎn)生行動力？詩人，正確來說，不是要來提出宣言的。不過許多故事與詩確實含有宣言主張，只是被深藏起來而已。注意到他們的想法，跟著作出反應(yīng)并沒有問題。但是要記得，你所留意的與反應(yīng)出來的是另外一些東西，而不是故事或詩的本身。這是想像文學(xué)本身就擁有的自主權(quán)。要把這些文學(xué)作品讀通，你惟一要做的事就是去感受與體驗。

　　※ 如何閱讀故事書

　　我們要給你閱讀故事書的第一個建議是：快讀，并且全心全意地讀。理想上來說，一個故事應(yīng)該一口氣讀完，但是對忙碌的人來說，要一口氣讀完長篇小說幾乎是不可能的事。不過，要達(dá)到這個理想，最接近的方法就是將閱讀一篇好故事的時間壓縮到合理的長度。否則你可能會忘了其間發(fā)生的事情，也會漏掉一些完整的情節(jié)，最后不知道自己在讀的是什么了。

　　有些讀者碰到自己真正喜歡的小說時，會想把閱讀的時間拉長，好盡情地品味，浸淫在其中。在這樣的情況中，他們可能并不想借著閱讀小說，來滿足他們對一些未知事件或角色的了解。在后面我們會再談到這一點。

　　我們的建議是要讀得很快，而且全神投人。我們說過，最重要的是要讓想像的作品在你身上發(fā)生作用。這也就是說，讓角色進入你的心靈之中，相信其中發(fā)生的事件，就算有疑惑也不要懷疑。在你了解一個角色為什么要做這件事之前，不要心存疑慮。盡量試著活在他的世界里，而不是你的世界，這樣他所做的事就很容易理解了。除非你真的盡力“活在”這樣的虛構(gòu)世界中，否則不要任意批評這個世界。

　　下面的規(guī)則中，我們要讓你自己回答第一個問題，那也是閱讀每一本書時要提出的間題—這整本書在談些什么？除非你能很快讀完，否則你沒法看到整個故事的大要。如果你不專心一致地讀，你也會漏掉其中的細(xì)節(jié)。

　　根據(jù)我們的觀察，一個故事的詞義，存在于角色與事件之中。你要對他們很熟悉，才能厘清彼此的關(guān)系。有一點要提醒的，以《戰(zhàn)爭與和平》為例，許多讀者開始閱讀這本小說巨著時，都會被一堆出場的人物所混淆了，尤其是那些名字聽起來又陌生得不得了。他們很快便放棄了這本書，因為他們立刻認(rèn)為自己永遠(yuǎn)不會搞清楚這些人彼此之間的關(guān)系了。對任何大部頭的小說而言，都是如此—而如果小說真的很好，我們可希望它越厚越好。

　　對懦弱的讀者來說，這樣的情況還不只發(fā)生在閱讀上。當(dāng)他們搬到一個新的城市或郊區(qū)，開始上新的學(xué)校或開始新的工作，甚至剛到達(dá)一個宴會里時，都會發(fā)生類似的情形。在這樣的情境中，他們并不會放棄。他們知道過一陣子之后，個人就會融人整體中，朋友也會從那一批看不清長相的同事、同學(xué)與客人中脫穎而出。我們可能沒辦法記住一個宴會中所有人的姓名，但我們會記起一個跟我們聊了一小時的男人，或是我們約好下次要見面的一個女人，或是跟我們孩子同校的一個家長。在小說中也是同樣的情況。我們不期望記住每一個名字，許多人不過是背景人物，好襯托出主角的行動而已。無論如何，當(dāng)我們讀完《戰(zhàn)爭與和平》或任何大部頭的書時，我們就知道誰是重要的人物，我們也不會忘記。雖然托爾斯泰的作品是我們很多年前讀的書，但是皮埃爾、安德魯、娜塔莎、瑪麗公主、尼可拉斯—這些名字會立刻回到我們的記憶中。

　　不管發(fā)生了多少事件，我們也會很快就明白其中哪些才是重要的。一般來說，作者在這一點上都會幫上很多忙。他們并不希望讀者錯過主要的情節(jié)布局，所以他們從不同的角度來鋪陳。但我們的重點是：就算一開始不太清楚，也不要焦慮。事實上，一開始本來就是不清楚的。故事就像我們的人生一樣，在生命中，我們不可能期望了解每一件發(fā)生在我們身上的事，或把一生全都看清楚。但是，當(dāng)我們回顧過去時，我們便了解為什么了。所以，讀者在閱讀小說時，全部看完之后再回顧一下，就會了解事件的關(guān)聯(lián)與活動的前后順序了。

　　所有這些都回到同一個重點：你一定要讀完一本小說之后，才能談你是否把這個故事讀通了。無論如何，矛盾的是，在小說的最后一頁，故事就不再有生命了。我們的生活繼續(xù)下去，故事卻沒有。走出書本之外，那些角色就沒有了生命力。在閱讀一本小說時，在第一頁之前，到最后一頁之后，你對那些角色會發(fā)生些什么事所產(chǎn)生的想像，跟下一個閱讀的人沒什么兩樣。事實上，這些想像都是毫無意義的。有些人寫了《哈姆雷特》的前部曲，但是都很可笑。當(dāng)《戰(zhàn)爭與和平》一書結(jié)束后，我們也不該問皮埃爾與娜塔莎的結(jié)局是什么？我們會滿意莎士比亞或托爾斯泰的作品，部分原因是他們在一定的時間里講完了故事，而我們的需求也不過如此。

　　我們所閱讀的大部分是故事書，各種各樣的故事。不能讀書的人，也可以聽故事。我們甚至還會自己編故事。對人類而言，小說或虛構(gòu)的故事似乎是不可或缺的。為什么？

　　其中一個理由是：小說能滿足我們潛意識或意識中許多的需要。如果只是觸及意識的層面，像論說性作品一樣，當(dāng)然是很重要的。但小說一樣也很重要，因為它觸及潛意識的層面。

　　簡單來說—如果要深人討論這個主題會很復(fù)雜—我們喜歡某種人，或討厭某種人，但卻并不很清楚為什么。如果是在小說中，某個人受到獎勵或處罰，我們都會有強烈的反應(yīng)。我們會甚至因而對這本書有藝術(shù)評價之外的正面或負(fù)面的印象。

　　譬如小說中的一個角色繼承了遺產(chǎn)，或發(fā)了大財，我們通常也會跟著高興。無論如何，這只有當(dāng)角色是值得同情時才會發(fā)生—意思就是我們認(rèn)同他或她的時候。我們并不是說我們也想繼承遺產(chǎn)，只是說我們喜歡這本書而已。

　　或許我們都希望自己擁有的愛比現(xiàn)在擁有的還要豐富。許多小說是關(guān)于愛情的—或許絕大多數(shù)—當(dāng)我們認(rèn)同其中戀愛的角色時，我們會覺得快樂。他們很自由，而我們不自由。但我們不愿意承認(rèn)這一點，因為這會讓我們覺得我們所擁有的愛是不完整的。

　　其實，在每個人的面具之下，潛意識里都可能有些虐待狂或被虐狂。這些通常在小說中獲得了滿足，我們會認(rèn)同那位征服者或被虐者，或是兩者皆可。在這樣的狀況中，我們只會簡單地說：我們喜歡“那種小說”—用不著把理由說得太清楚。

　　最后，我們總是懷疑生命是不公平的。為什么好人受苦，壞人卻成功？我們不知道，也無法知道為什么，但這個事實讓所有的人焦慮。在故事中，這個混亂又不愉快的情況被矯正過來了，我們覺得格外滿足。

　　在故事書中—小說、敘事詩或戲劇—公理正義確實是存在的。人們得到他們該得的。對書中的角色來說，作者就像上帝一樣，依照他們的行為給他們應(yīng)得的獎勵或懲罰。在一個好故事中，在一個能滿足我們的故事中，至少該做到這一點。關(guān)于一個壞故事最惹人厭的一點是，一個人受獎勵或懲罰一點都不合情合理。真正會說故事的人不會在這一點上出錯。他要說服我們：正義—我們稱之為詩的正義（poetic justice)—已經(jīng)戰(zhàn)勝了。

　　大悲劇也是如此?？膳碌氖虑榘l(fā)生在好人身上，我們眼中的英雄不該承受這樣的厄運，但最后也只好理解命運的安排。而我們也非?？释芘c他分享他的領(lǐng)悟。如果我們知道如此—我們也能面對自己在現(xiàn)實世界中所要碰上的事了。《我要知道為什么》(I Want to knowWhy)是舍伍德·安德森(Sherwood Anderson)所寫的一個故事，也可以用作許多故事的標(biāo)題。那個悲劇英雄確實學(xué)到了為什么，當(dāng)然過程很困難，而且是在生活都被毀了之后才明白的。我們可以分享他的洞察力，卻不需要分享他的痛苦遭遇。

　　因此，在批評小說時，我們要小心區(qū)別這兩種作品的差異：一種是滿足我們個人特殊潛意識需求的小說—那會讓我們說：“我喜歡這本書，雖然我并不知道為什么。”另一種則是滿足大多數(shù)人潛意識需求的小說。用不著說，后者會是一部偉大的作品，世代相傳，永不止息。只要人活著一天，這樣的小說就能滿足他，給他一些他需要的東西—對正義的信念與領(lǐng)悟，平息心中的焦慮。我們并不知道，也不能確定真實的世界是很美好的。但是在偉大的作品中，世界多多少少是美好的。只要有可能，我們希望能經(jīng)常住在那個故事的世界里。

　　※ 關(guān)于史詩的重點

　　在西方傳統(tǒng)作品中，最偉大的榮耀，也最少人閱讀的就是史詩了。特別像是荷馬的《伊里亞特》與《奧德賽》，維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》，但丁的《神曲》與彌爾頓的《失樂園》。其中的矛盾之處值得我們注意。

　　從過去二千五百年以來只寫成極少數(shù)的史詩就可以看出來，這是人類最難寫的一種作品。這并不是我們不愿意嘗試，幾百首史詩都曾經(jīng)開始寫過，其中像華茲華斯(Wordsworth)的《序曲》(Prelude)、拜倫(Byron)的《唐璜》(Don Juan)，都已經(jīng)寫了大部分，卻并沒有真正完成。執(zhí)著于這份工作，而且能完成工作的詩人是值得榮耀的。而更偉大的榮耀是屬于寫出那五本偉大作品的詩人，但這樣的作品并不容易閱讀。

　　這并不只是因為這些書都是用韻文寫的—除了原本就是以英語寫作的《失樂園》之外，其他的史詩都有散文的詮釋作品出現(xiàn)，以幫助我們理解。真正的困難似乎在于如何跟隨作品逐步升高那種環(huán)繞著主題的追尋。閱讀任何一部重要的史詩對讀者來說都有額外的要求—要求你集中注意力，全心參與并運用想像力。閱讀史詩所要求的努力確實是不簡單的。

　　大部分人都沒注意到，只不過因為不肯付出這種努力來閱讀，我們的損失有多大。因為好的閱讀—我們該說是分析閱讀—能讓我們收獲良多，而閱讀史詩，至少就像閱讀其他小說作品一樣，能讓我們的心靈更上層樓。不幸的是，如果讀者不能善用閱讀技巧來閱讀這些史詩，將會一無所獲。

　　我們希望你能痛下決心，開始閱讀這五本史詩，你會逐步了解這些作品的。如果你這么做，我們確定你不會失望。你還可能享受到更進一步的滿足感。荷馬、維吉爾、但丁與彌爾頓—每一個優(yōu)秀的詩人都是他們的讀者，其他作者也不用說。這五本書再加上《圣經(jīng)》，是任何一個認(rèn)真的讀書計劃所不可或缺的讀物。

　　※ 如何閱讀戲劇

　　一個劇本是一篇小說、故事，同時也真的該像讀一個故事一樣閱讀。因為劇本不像小說將背景描繪得清楚，或許讀者閱讀的時候要更主動一些，才能創(chuàng)造出角色生活與活動的世界的背景。不過在閱讀時，兩者的基本問題是相似的。

　　然而，其中還是有一個重要的差異。你在讀劇本時，不是在讀一個已經(jīng)完全完成的作品。完成的劇本（作者希望你能領(lǐng)會的東西）只出現(xiàn)在舞臺的表演上。就像音樂一樣必須能傾聽，閱讀劇本所缺乏的就是身體語言實際的演出。讀者必須自己提供那樣的演出。

　　要做到這一點的惟一方法是假裝看到演出的實景。因此，一旦你發(fā)現(xiàn)這個劇本談的是什么，不論是整體或部分，一旦你能回答有關(guān)閱讀的所有問題后，你就可以開始導(dǎo)演這個劇本。假設(shè)你有六七個演員在你眼前，等待你的指令。告訴他們?nèi)绾握f這一句臺詞，如何演那一幕。解釋一下重要的句子，說明這個動作如何讓整出戲達(dá)到高潮。你會玩得很開心，也會從這出戲中學(xué)到很多。

　　有個例子可以說明我們的想法。在《哈姆雷特》第二幕第二場中，波隆尼爾向國王與王后密告哈姆雷特的愚行，因為他愛上了奧菲莉雅，而她會阻礙王子的前程。國王與王后有點遲疑，波隆尼爾便要國王跟他躲在掛毯后面，好偷聽哈姆雷特與奧菲莉雅的談話。這一幕出現(xiàn)在第二幕第二場中，原文第160至170行。很快地，哈姆雷特讀著書上場了，他對波隆尼爾說的話像打啞謎，于是波隆尼爾說道：“他雖瘋，但卻有一套他自己的理論?！边^了一陣子，第三幕的開頭，哈姆雷特進場，說出了著名的獨白：“要活，還是要死？”然后奧菲莉雅出現(xiàn)在他眼前，打斷了他的話。他與她說了一段話，看起來神智正常，但突然間他狂叫道：“啊！啊！你是真誠的嗎？”（第三幕，第一場，103行）?，F(xiàn)在的問題是：哈姆雷特是否偷聽到波隆尼爾與國王準(zhǔn)備偵察他的對話？或是他聽到了波隆尼爾說要“讓我的女兒去引誘他”？如果真是如此，那么哈姆雷特與波隆尼爾及奧菲莉雅的對話代表的都是同一件事。如果他并沒有聽到這個密謀，那又是另一回事了。莎士比亞并沒有留下任何舞臺指導(dǎo)，讀者（或?qū)а荩┍仨氉约喝Q定。你自己的判斷會是了解整出劇的中心點。

　　莎士比亞的許多劇本都需要讀者這樣主動地閱讀。我們的重點是，無論劇作家寫得多清楚，一字不誤地告訴我們發(fā)生了什么事，還是很值得做這件事。（我們沒法抱怨說聽不清楚，因為對白全在我們眼前。）如果你沒有將劇本搬上心靈的舞臺演出過，或許你還不能算是讀過劇本了。就算你讀得再好，也只是讀了一部分而已。

　　前面我們提過，這個閱讀規(guī)則有一個有趣的例外，就是劇作家不能像小說家一樣對讀者直接說話。（菲爾丁所寫的《湯姆瓊斯》就會直接向讀者發(fā)言，這也是一部偉大的小說。）其中有兩個例外前后將近相差了二十五世紀(jì)之久。阿里斯托芬(Aristophanes)，古希臘的喜劇劇作家，寫過一些所謂的“古老喜劇”（Old Comedy)的例子留傳下來。在阿里斯托芬的戲劇中，經(jīng)常會或至少會有一次，主要演員從角色中脫身而出，甚至走向觀眾席，發(fā)表一場政治演說，內(nèi)容與整出戲是毫無關(guān)聯(lián)的。那場演說只是在表達(dá)作者個人的感覺而已?，F(xiàn)在偶爾還有戲劇會這么做—沒有一項有用的藝術(shù)手法是會真正失傳的—只是他們表現(xiàn)的手法或許比不上阿里斯托芬而已。

　　另一個例子是蕭伯納，他不但希望自己的劇本能夠演出，還希望能讓讀者閱讀。他出版了所有的劇本，甚至有一本《心碎之家》（Heart break House）是在演出之前就出版的。在劇本之前，他寫了很長的序言，解釋劇本的意義，還告訴讀者如何去理解這出劇。（在劇本中他還附上詳盡的舞臺指導(dǎo)技巧。）要閱讀蕭伯納式的劇本，卻不讀蕭伯納所寫的前言，就等于是拒絕了作者最重要的幫助，不讓他輔助你理解這出戲。同樣地，一些現(xiàn)代劇作家也學(xué)習(xí)蕭伯納的做法，但都比不上他的影響力。

　　另一點建議可能也有幫助，尤其是在讀莎士比亞時更是如此。我們已經(jīng)提過，在閱讀劇本時最好是一氣呵成，才能掌握住整體的感覺。但是，許多劇本都是以韻文寫的，自從1600年以來語言變化之后，韻文的句子讀起來就相當(dāng)晦澀，因此，把劇本大聲地讀出來倒經(jīng)常是不錯的方法。要慢慢讀，就像是聽眾在聽你說話一樣，還是帶著感情讀—也就是說要讓那些句子對你別有深意。這個簡單的建議會幫助你解決許多問題。只有當(dāng)這樣做之后還有問題，才要找注解來幫助你閱讀。

　　※ 關(guān)于悲劇的重點

　　大多數(shù)劇本是不值得閱讀的。我們認(rèn)為這是因為劇本并不完整。劇本原來就不是用來閱讀的—而是要演出的。有許多偉大的論說性作品，也有偉大的小說、故事與抒情詩，卻只有極少數(shù)的偉大劇本。無論如何，這些少數(shù)的劇作—埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索?？死账?Sophocles)、歐里庇得斯(Euripedes)的悲劇，莎士比亞的戲劇，莫里哀(Moliere）的喜劇及少數(shù)的現(xiàn)代作品—都是非常偉大的作品。因為在他們的作品中包含了人類所能表現(xiàn)的既深刻又豐富的洞察力。

　　在這些劇本中，對初學(xué)者來說，希臘悲劇可能是最難人門的。其中一個原因是，在古代，這些悲劇是一次演出三幕的，三幕談的都是同一個主題，但是今天除了埃斯庫羅斯的《俄瑞斯底亞》（Oresteia)之外，其他的都只剩下獨幕劇。另一個原因是，幾乎很難在心中模擬這些悲劇，因為我們完全不知道希臘的導(dǎo)演是如何演出這樣的戲劇的。還有一個原因，這些悲劇通常來自一些故事，這對當(dāng)時的觀眾來說是耳熟能詳?shù)氖?，對我們而言卻只是一個劇本。以俄狄浦斯的故事為例，盡管我們非常熟悉那個故事，就像我們熟悉華盛頓與櫻桃樹的故事一樣，但是看索福克勒斯如何詮釋這個故事是一回事，把《俄狄浦斯王》當(dāng)作一個主要的故事，然后來想像這個熟悉的故事所提供的背景是什么，又是另一回事。

　　不過，這些悲劇非常有力量，雖然有這么多障礙卻仍然流傳至今。把這些劇本讀好是很重要的，因為它們不只告訴我們有關(guān)這個世界的一切，也是一種文學(xué)形式的開端，后來的許多劇作家如拉辛(Racine)及奧尼爾（O' Neil)都是以此為基礎(chǔ)的。下面還有兩點建議可能對你閱讀希臘悲劇有幫助。

　　第一，記住悲劇的精髓在時間，或是說缺乏時間。如果在希臘悲劇中有足夠的時間，就沒有解決不了的事。問題是時間永遠(yuǎn)不夠。決定或選擇都要在一定的時刻完成，沒有時間去思考，衡量輕重。因為就算悲劇英雄也是會犯錯的—或許是特別會犯錯—所作的決定也是錯的。對我們來說很容易看出來該做些什么，但我們能在有限的時間中看清楚一切嗎？在閱讀希臘悲劇時，你要一直把這個問題放在心中。

　　第二，我們確實知道在希臘的戲劇中，所有的悲劇演員都穿一種高出地面幾英寸的靴子（他們也戴面具）。敘述旁白的演員雖然有時會戴面具，但不會穿這種靴子。因此，一邊是悲劇的主角，另一邊是敘述旁白的演員，兩相比較之下，就可以看出極大的差異了。因此你要記得，在讀旁白的部分時，你要想像這些臺詞是跟你一般身高的人所說出來的話，而在讀悲劇人物的臺詞時，你要想像這是出自一個大人物的口中，他們不只是在形象上，在實際身高上也高出你一截。

　　※ 如何閱讀抒情詩(Lyric Poetry)

　　最簡單的有關(guān)詩的定義（就跟這個標(biāo)題一樣，這里所謂的詩是有所限制的），就是詩人所寫的東西。這樣的定義看起來夠淺顯明白了，但是仍然有人會為此爭執(zhí)不已。他們認(rèn)為詩是一種人格的自然宣泄，可能借文字表達(dá)出來，也可能借身體的行動傳達(dá)出來，或是由音樂宣泄出來，甚至只是一種感覺而已。當(dāng)然，詩與這些都有點關(guān)系，詩人也能接受這樣的說法。關(guān)于詩有一種很古老的觀念，那就是詩人要向內(nèi)心深處探索，才能創(chuàng)造出他們的詩句。因此，他們的心靈深處是一片神秘的“創(chuàng)造之泉”。從這個角度來看，任何人在任何時間，只要處于孤獨又敏感的狀態(tài)，都可以創(chuàng)造出詩句來。雖然我們都承認(rèn)這樣的定義已經(jīng)說中了要點，不過下面我們要用來說明詩的又是更狹窄的定義。無論我們心中如何激蕩著原始的詩情，但是詩仍是由文字組成的，而且是以條理分明，精巧熟練的方式所組合出來的。

　　另一種關(guān)于詩的定義，同樣也包含了一些要點。那就是詩（主要是抒情詩）如果不是贊美，或是喚起行動（通常是革命行動），或者如果不是以韻文寫作，特別是運用所謂“詩的語言”來寫作，那就算不上是真正的詩。在這個定義中，我們故意將一些最新跟最舊的理論融合起來。我們的觀點是，所有這些定義，包括我們還會提到的一些定義，那太狹隘了。而上一段所說的詩的定義，又太廣泛了。

　　在狹隘與廣泛的定義之間，有一個核心概念，那就是只要他們覺得適合，就會承認(rèn)那是詩了。如果我們想要特別說明出這核心概念是什么，我們就是在給自己找麻煩，而我們不打算這么做。此外，我們也確定你知道我們在談的是什么。我們十之八九敢肯定，或是百分之九十九確定你會同意我們所說的X是詩，Y不是詩的道理。這個概念足夠說明我們的議題了。

　　許多人相信他們不能讀抒情詩—尤其是現(xiàn)代詩。他們認(rèn)為這種詩讀起來很困難，含糊不清又復(fù)雜無比，需要花上很多的注意力，自己要很努力才行，因此實在不值得花上這么多時間來讀。我們要說兩個觀念：第一，抒情詩，任何現(xiàn)代詩，只要你肯拿起來讀，你會發(fā)現(xiàn)并不像你想的要花那么大的工夫。其次，那絕對是值得你花時間與精力去做的事。

　　我們并不是說你在讀詩就不用花精神。一首好詩可以用心研讀，一讀再讀，并在你一生當(dāng)中不斷地想起這首詩。你會在詩中不斷地找到新點子、新的樂趣與啟示，對你自己及這個世界產(chǎn)生新的想法。我們的意思是；接近一首詩，研讀這首詩，并不像你以為的那樣困難。

　　閱讀抒情詩的第一個規(guī)則是：不論你覺得自己懂不懂，都要一口氣讀完，不要停。這個建議與閱讀其他類型書的建議相同，只是比起閱讀哲學(xué)或科學(xué)論文，甚至小說或戲劇，這個規(guī)則對詩來說更重要。

　　事實上，許多人在閱讀詩，尤其是現(xiàn)代詩時會有困難，因為他們并不知道閱讀詩的第一個規(guī)則。面對艾略特、迪蘭·托馬斯(DylanThomas）或其他“費解”的現(xiàn)代詩時，他們決定全神投人，但讀了第一行或第一段之后便放棄了。他們沒法立即了解這行詩，便以為整首詩都是如此了。他們在字謎間穿梭，想重新組合混亂的語法，很快地他們放棄了，并下結(jié)論說：他們懷疑現(xiàn)代詩對他們而言是太難理解了。

　　不光是現(xiàn)代抒情詩難懂。許多好詩用詞都很復(fù)雜，而且牽涉到他們當(dāng)時的語言與思想。此外，許多外表看起來很簡單的詩，其實內(nèi)在的架構(gòu)都很復(fù)雜。

　　但是任何一首詩都有個整體大意。除非我們一次讀完，否則無法理解大意是什么，也很難發(fā)現(xiàn)詩中隱藏的基本感覺與經(jīng)驗是什么。尤其是在一首詩中，中心思想絕不會在第一行或第一段中出現(xiàn)的。那是整首詩的意念，而不是在某一個部分里面。

　　閱讀抒情詩的第二個規(guī)則是：重讀一遍—大聲讀出來。我們在前面這樣建議過，譬如像是詩般的戲劇如莎士比亞的作品就要朗誦出聲來。讀戲劇，那會幫助你了解。讀詩，這卻是基本。你大聲朗誦詩句，會發(fā)現(xiàn)似乎說出來的字句可以幫助你更了解這首詩。如果你朗誦出來，比較不容易略過那些不了解的字句，你的耳朵會抗議你的眼睛所忽略的地方。詩中的節(jié)奏或是有押韻的地方，能幫助你把該強調(diào)的地方突顯出來，增加你對這首詩的了解。最后，你會對這首詩打開心靈，讓它對你的心靈發(fā)生作用—一如它應(yīng)有的作用。

　　在閱讀抒情詩時，前面這兩個規(guī)則比什么都重要。我們認(rèn)為如果一個人覺得自己不能讀詩，只要能遵守前面這兩個規(guī)則來讀，就會發(fā)現(xiàn)比較容易一些了。一旦你掌握住一首詩的大意時，就算是很模糊的大意，你也可以開始提出問題來。就跟論說性作品一樣，這是理解之鑰。

　　對論說性作品所提出的問題是文法與邏輯上的問題。對抒情詩的問題卻通常是修辭的問題，或是句法的問題。你無法與詩人達(dá)成共識，但是你能找出關(guān)鍵字。你不會從文法中分辨出來，而是從修辭上找到。　為什么詩中有些字會跳出來，凝視著你？是因為節(jié)奏造成的？還是押韻的關(guān)系？還是這個字一直在重復(fù)出現(xiàn)？如果好幾段談的都是同樣的概念，那么彼此之間到底有什么關(guān)聯(lián)？你找出的答案能幫助你了解這首詩。在大部分好的抒情詩中，都存在著一些沖突。有時是對立的兩方—或是個人，或是想像與理想的象征—出場了，然后形容雙方之間的沖突。如果是這樣的寫法，就很容易掌握。但是通常沖突是隱藏在其中，沒有說出口的。譬如大多數(shù)的偉大抒情詩—或許最主要的都是如此—所談的都是愛與時間、生與死、短暫的美與永恒的勝利之間的沖突。但是在詩的本身，卻可能看不到這些字眼。

　　有人說過，所有莎士比亞的十四行詩都是在談他所謂的“貪婪的時間”造成的毀壞。有些詩確實是如此，因為他一再地強調(diào)出來：

　　我曾窺見時間之手的殘酷

　　被陳腐的歲月掩埋就是輝煌的代價

　　這是第64首十四行詩，列舉了時間戰(zhàn)勝了一切，而人們卻希望能與時間對抗。他說：

　　斷垣殘壁讓我再三思量

　　歲月終將奪走我的愛人這樣的十四行詩當(dāng)然沒有問題。在第116首的名句中，同樣包含了下面的句子：

　　愛不受時間愚弄，雖然紅唇朱顏

　　敵不過時間舞弄的彎刀；

　　愛卻不因短暫的鐘點與周期而變貌，

　　直到末日盡頭仍然長存。

　　而在同樣有名的第138首十四行詩中，開始時是這么寫的：

　　我的愛人發(fā)誓她是真誠的

　　我真的相信她，雖然我知道她在說謊

　　談的同樣是時間與愛的沖突，但是“時間”這兩個字卻沒有出現(xiàn)在詩中。

　　這樣你會發(fā)現(xiàn)讀詩并不太困難。而在讀馬維爾(Marvell )的慶典抒情詩《給害羞的女主人》(To His Coy Mistress)時，你也不會有困難。因為這首詩談的是同樣的主題，而且一開始便點明了：

　　如果我們擁有全世界的時間，

　　這樣的害羞，女郎，絕不是罪過。

　　但是我們沒有全世界的時間，馬維爾繼續(xù)說下去：

　　在我背后我總是聽見

　　時間的馬車急急逼進；

　　無垠的遠(yuǎn)方橫亙在我們之上

　　遼闊的沙漠永無止境。

　　因此，他懇求女主人：

　　讓我們轉(zhuǎn)動全身的力量

　　讓全心的甜蜜融入舞會中，

　　用粗暴的爭吵撕裂我們的歡愉

　　徹底的掙脫生命的鐵門。

　　這樣，雖然我們不能讓陽光

　　靜止，卻能讓他飛奔而去。

　　阿契伯·麥克萊西(Archibald MacLeisch)的詩《你，安德魯·馬維爾》（You，Andrew Marvell)，可能比較難以理解，但所談的主題卻

　　是相同的。這首詩是這樣開始的：

　　在這里臉孔低垂到太陽之下

　　在這里望向地球正午的最高處

　　感覺到陽光永遠(yuǎn)的來臨

　　黑夜永遠(yuǎn)升起麥克萊西要我們想像一個人（詩人？說話的人？讀者？）躺在正午的陽光下—同樣的，在這燦爛溫暖的當(dāng)兒，警覺到“塵世黑暗的凄涼”。他想像夕陽西沉的陰影—所有歷史上依次出現(xiàn)過又沉沒了的夕陽—吞噬了整個世界，淹沒了波斯與巴格達(dá)……他感到“黎巴嫩漸漸淡出，以及克里特”，“與西班牙沉人海底、非洲海岸的金色沙灘也消失了”……“現(xiàn)在海上的一束亮光也不見了”。他最后的結(jié)論是：

　　在這里臉孔沉落到太陽之下

　　感覺到多么快速，多么神秘，

　　夜晚的陰影來臨了……

　　這首詩中沒有用到“時間”這兩個字，也沒有談到愛情。此外，詩的標(biāo)題讓我們聯(lián)想到馬維爾的抒情詩的主題：“如果我們擁有全世界的時間”。因此，這首詩的組合與標(biāo)題訴求的是同樣的沖突，在愛（或生命）與時間之間的沖突—這樣的主題也出現(xiàn)在我們所提的其他詩之中。

　　關(guān)于閱讀抒情詩，還有最后的一點建議。一般來說，閱讀這類書的讀者感覺到他們一定要多知道一點關(guān)于作者及背景的資料，其實他們也許用不上這些資料。我們太相信導(dǎo)論、評論與傳記—但這可能只是因為我們懷疑自己的閱讀能力。只要一個人愿意努力，幾乎任何人都能讀任何詩。你發(fā)現(xiàn)任何有關(guān)作者生活與時代的資訊，只要是確實的都有幫助。但是關(guān)于一首詩的大量背景資料并不一定保證你能了解這首詩。要了解一首詩，一定要去讀它—一遍又一遍地讀。閱讀任何偉大的抒情詩是一生的工作。當(dāng)然，并不是說你得花一生的時間來閱讀偉大的抒情詩，而是偉大的抒情詩值得再三玩味。而在放下這首詩的時候，我們對這首詩所有的體會，可能更超過我們的認(rèn)知。