?　我們今天討論《雪國(guó)》，討論川端康成，如果仔細(xì)對(duì)照我們身邊的時(shí)代，好象顯得頗為格格不入。川端康成、《雪國(guó)》，以及雪國(guó)中所體現(xiàn)的獨(dú)特的日式美學(xué)早已 不能成為當(dāng)下人們的話題和關(guān)注的中心。但我們今天要討論它，并非要完滿地探究這篇中篇小說，而是試圖從川端康成以及他的小說中探究日本作家的微妙心態(tài)和小 說中頗為符合日本式美學(xué)的寫作技巧。

我一直以來認(rèn)為《雪國(guó)》和沈從文的《邊城》極為相似。都是遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)、工業(yè)、現(xiàn)代文明的一方樂土，都是作者心中的至幻之境。就連小說的開頭、結(jié) 尾，篇幅長(zhǎng)短，主人公的“宿命”也是非常相似?！哆叧恰返拈_頭，沈從文沿著水路把我們帶到了茶峒，而在《雪國(guó)》中，川端康成用火車帶我們來到了雪國(guó)。沈從 文用儺送老二的死來探究了底層人那種微妙的心態(tài)，用爺爺?shù)乃纴斫K結(jié)了翠翠的過去，而川端康成則用葉子的死來喚醒主人公，在雪與火，白與紅的強(qiáng)烈對(duì)比的映照 下，葉子那拱若穹隆的軀體從樓上摔下結(jié)束了自己，也結(jié)束了《雪國(guó)》。同樣作為東方人，同樣作為風(fēng)格清新委婉，文字優(yōu)美從容，結(jié)構(gòu)舒緩綿長(zhǎng)的作家代表，中、 日兩位作家用著頗為相似的手法在描述著本民族人們的故事。

川端康成筆下的日本含蓄、從容、頗為嬌嗔。川端康成在這部寫作時(shí)間跨度頗長(zhǎng)的小說中，避開了二戰(zhàn)，廣島事件，戰(zhàn)后重建等一系列的時(shí)間背景。這 點(diǎn)與同時(shí)代的谷崎潤(rùn)一郎以及晚一些的創(chuàng)作了《金閣寺》、《潮騷》的三島由紀(jì)夫十分相近。不同的是后二者比較世情，而川端康成則寫作在更為自我的世界里。

《雪國(guó)》中所體現(xiàn)出的封閉的故事格局，簡(jiǎn)化的人物設(shè)置以及反復(fù)出現(xiàn)的在大體上相似，在細(xì)節(jié)上卻大相徑庭的情節(jié)完成了一種日本普世傳統(tǒng)的文學(xué)架 構(gòu)。在日本文學(xué)史上，除了芥川龍之介、安部公房以外的大部分名家都比較喜歡較為內(nèi)斂的故事格局，情節(jié)、人物開始就被限定在一個(gè)大范圍里，寫作者偏向人物的 內(nèi)心世界，而不喜歡外延。所以我們所看到的日本小說，電影的格局，大都讀者、觀眾會(huì)被安排在一個(gè)送行者而不是出走者的視角。也就是說，但凡有人離開小說電 影中多設(shè)定的場(chǎng)景，作家編劇必然把觀眾的位置安排成注視著其他的人離開去奔向新生活，而不是站在出走者的位置上遠(yuǎn)離小說、電影本已經(jīng)設(shè)置好的封閉格局。 《雪國(guó)》的大部分篇幅也不例外，雖然偶有筆觸提及主人公在大城市的生活，但皆都一觸即離，最后視角還是轉(zhuǎn)移回雪國(guó)。但是在《雪國(guó)》中，還存在著一種對(duì)外鄉(xiāng) 的“凝視”，就是女主人公對(duì)男主人公所來的地方（那個(gè)大城市）的好奇與向往，這種凝視不但沒有讓人們更加地了解那個(gè)“外鄉(xiāng)”，反而更為封閉地被圈在了“雪 國(guó)”。這種凝視仿佛獨(dú)自屬于日本人，這種凝視其實(shí)從某種程度上構(gòu)成了小說的組成部分——女主人公的凝視代表著希望，雖然是頗為無助的，但葉子的死卻是代表 著絕望，不過她通過死卻得到了救贖。關(guān)于希望與失望的兩大主題并行不?！暺鋵?shí)是女主人公對(duì)男主人公的少女之愛，死亡卻是葉子對(duì)亡夫以及整個(gè)雪國(guó)的生 命之哀，把她們串聯(lián)在一起的是男主人公對(duì)葉子的暗戀（也是一種凝視），就是在這一組組的結(jié)構(gòu)（凝視）之中，川端康成獨(dú)特的日式的含蓄美學(xué)顯露無遺。那種因 為凝視的距離而產(chǎn)生的清潔的“懸滯”正是日本人所獨(dú)具的性*格特征與美學(xué)追求的最佳體現(xiàn)。

討論完川端康成小說中的日本式美學(xué)問題，我們就在簡(jiǎn)單地談一談這部小說所涉及的一些小說技巧。川端康成原和橫光利一一樣隸屬于新感覺派，后來 隨著年齡漸增，閱歷日豐，逐漸形成了其頗為平和的小說風(fēng)格。川端康成的小說文字上雋永，綿密，舒緩，這種文字風(fēng)格雖說前有古人，后有來者，但對(duì)川端康成的 “日本”小說來說卻是不可或缺的。一度流行于坊間的《菊與刀》中的“菊”可能可以作為川端康成小說的一個(gè)比較切合的注釋。雖然在語言上成就頗高并且塑造出 了獨(dú)特的人物形象，但川端康成的文字風(fēng)格卻并非獨(dú)創(chuàng)。川端小說的特點(diǎn)在于用一種疏離的氣氛來講述其實(shí)很讓人感覺親近的故事。有人曾說日本人喜歡用一種驚訝 的語氣來說一件其實(shí)很平常的事情。川端則頗為反常，無論主人公感情多么的激蕩，川端這個(gè)“始作俑者”都一幅事不關(guān)己的樣子，頗像是在“零度寫作”。川端在 感情上的克制是其小說技巧的一個(gè)重要組成部分。這種克制更有一種日本式的“靜”的風(fēng)范，同時(shí)也契合了作家小說中體現(xiàn)出的舒緩的節(jié)奏。論敘事的話，川端康成 不如谷崎潤(rùn)一郎綿密，不如三島由紀(jì)夫生動(dòng)，不如芥川龍之介精彩，不如夏目漱石開闊。但川端康成的世界永遠(yuǎn)是非常之獨(dú)特的日本“視界”。套用一句王安憶談?wù)?張愛玲和她自己區(qū)別的一句話：川端康成也許永遠(yuǎn)也不能像其他作家的世界那么大，但他寫的文字比他們都要美。無論是愛的美，還是物的美，無論是親情之美，還 是友情之美，川端的那種“疏離”的“小說氣質(zhì)”，絲毫不參雜“道德判斷”的小說技巧，極大地提升了《雪國(guó)》作為小說的審美價(jià)值。這種所謂的“零度”寫作所 說不甚徹底，但卻與情節(jié)一起，完善了整個(gè)小說，渾然一體。

最后還有一些想談的就是葉子之死。葉子的死不僅唯美，而且堪稱壯美。下落中的身體一躍成為拱門，在紅色*火光，白色*雪地的映照下，重重地摔落在 地的這段慢動(dòng)作描寫堪稱是川端康成給人們帶來的一段神來之筆。這頗讓我聯(lián)想起在《教父》中，阿爾帕西諾槍擊毒梟的那段場(chǎng)景。靜默的時(shí)空里，死亡被無限的拉 長(zhǎng)，而再也不是短暫而又殘酷的一瞬。葉子的死，告別了她的過去，她的怕與愛，死亡對(duì)她來說不啻為一件美事，所以在她幽怨的眼神里從記憶和負(fù)罪感里解脫了自 己。被拉長(zhǎng)的死亡，與死亡之后仍然沉浸在“慢鏡頭”里的男主人公，使得這篇行將結(jié)束的小說上升到了一個(gè)新的高度。

川端康成，這個(gè)日本人對(duì)靜物描寫和日常生活異乎尋常的熱愛似乎在反叛什克洛夫斯基“陌生化”的理論，而葉子的死卻始終無法擺脫蘇聯(lián)人為小說家 們?cè)O(shè)下的定義。川端康成似乎在刻意回避著現(xiàn)代工業(yè)文明（小說中只提到了火車，電燈之類的東西），這也好似應(yīng)合了他從西方現(xiàn)代派中的新感覺派回歸到日本傳統(tǒng) 的寫作思路。而川端康成和他的小說也深切的體現(xiàn)出了他的那種本真的日本情懷。巴爾扎克說，小說是一個(gè)民族的秘史。誠(chéng)哉斯言！