?　　挽緊時間的纜繩
—普魯斯特和他的《追憶似水年華》

1．一個人的肖像

像胡蜂一樣蜷縮著，小心翼翼地向著內心開掘。像一位博物學家觀察昆蟲或者植物一樣，懷著熱情而又冷漠的好奇心觀察人，精確地描寫人的情 感。喜愛生動的形象，認為事物的外部只是表象而已，必須通過表象去尋找內在的意義……一個人的肖像是否可以傳達出他內心風暴的某些圖景？在大多數(shù)可以見到 的肖像畫里，普魯斯特的臉形是有點女性*化的橢圓形，飽滿的唇上留著一抹八字小胡：年輕，甚至還可以說漂亮。值得注意的是他平視的眼光—一個白日夢患者的柔 和的凝視。同時代人的肖像描寫幾乎都提到了這一點。
19世紀90年代初，一個十分典型的孔多塞中學生。上衣翻領的飾孔里插著一株白茶花（那個年代的風尚）。襯衫領子是裂口式的，胡亂地系著 湖綠色*的領帶，穿著扭曲的長褲和飄動的禮服。一個有點過大的腦袋。一頭波密的黑發(fā)。漂亮的眼睛（在迷人的眼光里，對萬物的了然而產生的悲傷沉淀在一種輕快 的狡黠中），夸張的優(yōu)雅，略帶一點年輕人的自命不凡，再染上一點點“惡的意識”。
1889年，他是駐守奧爾良的第七十六步兵團的一個二等兵。在一張拙劣的照片上，這個衣冠不整的步兵穿著一件飄動的軍大衣，一雙帶著詢問意味的大眼睛隱滅在花盆似的軍帽帽檐下。步兵受訓時，他在64人中名列倒數(shù)第二。第二年他就退役回到巴黎。
1910年，奧斯曼大街102號。房間里擺著一張他稱之為“小艇”的小桌，上面散亂地堆放著書籍、紙張、翻開的筆記簿、蘸水鋼筆的筆桿和 煙熏療法的一些用具。在這之前一個確切時間不詳?shù)娜兆?，他確定了將要開始的小說的形式。他已經透過時間的迷霧看到了未來這部小說的輪廓，但要寫多長，他眼 下還心中無數(shù)—也許會和《一千零一夜》一樣長。但他知道，寫作這本書會花去他許多個白天和黑夜—“可能是一百個，也可能是一千個”—需要無限的恒心和勇 氣。失眠癥越來越嚴重，為了隔絕噪音，他讓人將房間的墻壁全部貼上了軟木貼面。房間里全是煙草的黃|色*煙霧和嗆人的氣味（哮喘和枯草熱使他迫切需要抓住一個 依靠者，過去是母親，現(xiàn)在是文字）。透過世紀初的這層煙霧，出現(xiàn)了穿著一件長睡衣、外罩一件有許多格子花紋的再生毛線衣的普魯斯特。他臉色*蒼白，有點浮 腫，兩眼在煙霧中閃閃發(fā)光。這是工作狀態(tài)中運思的藝術家。他偶爾從筆記簿（黑漆布封面的普通學生筆記簿）中抬起頭，目光好像黏附在家具、帷幔和屋內的小擺 設上，他仿佛是在用皮膚的所有毛孔吸附著包含在房間里、瞬間中和自我里的現(xiàn)實，他臉上浮現(xiàn)出的恍惚的神情，好似一個通靈者正在接近不可見的事物。
一幅1917年的肖像，記錄者是他一個女友未來的丈夫。當時正是戰(zhàn)爭相間，他穿過冷清－陰－郁的巴黎大街，去里茨飯店和女友相會。記錄者懷著 醋意感覺到，在他周圍波動的氣氛中，有著某種奇特的東西—他不是屬于普通的人類，他仿佛每時每刻都從惡夢中走出，因此屬于另一個時代，也許屬于另一個世 界。
高高的直領，上過漿的護胸，背心的領口敞開，領帶與海員相仿。肩膀有點寬，臉龐豐滿。過于挺起的胸脯。留得過長的頭發(fā)，濃密，烏黑，在腦 袋周圍形成厚厚的一圈。記錄者注意到了他的眼睛：女人般美妙，像是東方人的眼睛，其表情溫柔，灼熱，而又無動于衷，使人想起“母鹿和羚羊的目光”。上眼皮 微微遮住，整個眼睛沉浸在一種很寬的茶褐色*眼圈之中，使他的相貌帶有一種既熱情又病態(tài)的特點。
記錄者還觀察了他的動作，猜測這些動作的涵義：他往前走的時候，有一種局促不安的緩慢，驚慌失措的麻木。還有他笑的方式：突然撲哧笑了一 聲，然后立即用手捂住嘴，就像頑皮的孩子在上課時既玩耍又怕被老師發(fā)現(xiàn)一樣。結論：這是一個矛盾重重的綜合體（他在人前既像個孩子，又像個老年官員），身 體的笨重同話語和思想的輕盈混雜在一起，講究客套與不修邊幅混雜在一起，表面的力量與女性*化的實質混雜在一起，再加上社交場上的某種遲疑、含糊和漫不經心 的樣子，他好像在刻意躲避著什么，以盡快返回到他思想中焦慮的秘密。
時間行進到了1922年11月18日。一張沒有血色*的臉，臉上的胡子長得很長。目光變得極為強烈，像是穿過屋子看到了什么不可見之物。他看到的是死神，一個丑陋的胖女人，他不顧一切地叫了起來：“她很胖，很黑，全身穿著黑衣服，我害怕！”
在那間帶家具出租的房間里，他凹陷、瘦削的臉在胡子的映襯下顯得黑黝黝的，沐浴在暗綠色*的－陰－影之中。人們把一大束蝴蝶花放在他不再起伏的 胸口。他躺在病床上的樣子，不像50歲的人，而像剛過30，仿佛已被他馴服的時間不敢再在他身上留下自己的痕跡。據(jù)說他死之前還在口述對作品的修改，重點 放在小說中的人物貝戈特之死的描繪（他在修改中是否放進了自己瀕死的體驗？）。在這里引述他這段文字的最后一句話是完全必要的：

人們埋葬了他。但在出殯那天的整個夜晚，在燈光明亮的櫥窗里，他的書三本一疊地放著，猶如展翼的天使在那里守靈，這對死去的作者來說，仿佛是他復活的一個象征……

2．一杯茶中的花園
“小瑪?shù)氯R娜”，一種充作茶點的小蛋糕，看上去像是用扇貝殼那樣的點心模子做成的，四周還有規(guī)整的一絲不茍的皺褶，普魯斯特形容它的樣子， “又矮又胖，豐滿肥腴”。一個冬日的下午，他掰了一小塊這種小茶點放進茶杯里泡軟，準備食用。這時奇跡發(fā)生了，他記錄下了那個小小的瞬間：

—帶著點心渣的那一小勺茶碰到我的上腭，頓時使我渾身一振，我注意到我身上發(fā)生了非同小可的變化。

在談到這件事情之前，普魯斯特闡述了他對往事和回憶的一個信仰（一個畢生的信仰）。因為尚無自身經驗的求證，他小心翼翼地舉了一個人類學的個 案，生活在公元前2000年前的凱爾特人對靈魂的信仰：人死后的靈魂，拘禁在一頭牲口、一株植物或者一件無生命的物體當中，生者從旁經過，如果聽見了這些 拘禁的靈魂的叫喚，那些禁術就會破解，于是靈魂解脫，又回到塵世間繼續(xù)生活。
“往事也一樣”，他說，“想方設法回憶，總是枉費心機”。因為記憶的居所是如此捉摸不定：一是它藏在腦海之外，在智力的光亮照不到的角落；二是它隱匿在你意想不到的物體中，一個人窮盡一生能否遭遇到全憑偶然。
幸運的機緣降臨了—這樣的機緣有的人可能終其一生都沒有遭遇過一次。它引發(fā)的首先是身體的快感：如御風而行，如躡步太虛，內心深處似有什么在顫抖，在努力地破開水面浮上來，你可以感覺到它在慢慢升起，聽到它一路浮升發(fā)出的汩汩的聲響。
一個人不禁要問：這種身體的欣快感從何而來？至少有一點是可以肯定的，它同剛喝下去的茶水和點心有關（往事重現(xiàn)：那還是童年時代，禮拜天 的早晨，姨媽把這種小蛋糕浸在椴花茶里讓他喝），但它又遠遠超越了味覺。為了搞清它所從何來，他喝了一口又一口，直到舌蕾上像是滾過一陣清風。他告訴自 己，再喝也是無益，那個發(fā)現(xiàn)真實的時辰已經過去，你所處的又是一條嶄新的河流。于是他放下茶杯，轉向內心，因為至此他好像醒悟到，他所追求的“真實”，并 不在茶水和“小瑪?shù)氯R娜”中，而在自己的內心。心外無物—“只有我的心才能發(fā)現(xiàn)事實真相”。
在這里文學越過了心理學的樊籬，到達了心智的明澈。這是真正意義上的發(fā)現(xiàn)，由這發(fā)現(xiàn)，放之可彌六合，卷之剛可退藏于密。而對這部七卷本的 《追憶逝水年華》的作者，一個長年累月幽閉在房間里的哮喘病人來說，只不過是他找到了如此活著的一個意義的支撐，他要去做的一項工作：活著為了回憶。
他好像潛入了一條黑暗的河流，身邊不時卷過雜色*斑駁、捉摸不定的漩渦。這河流的心臟，搏動著的、透露出隱約的光明的，是視覺的回憶，因太 過遙遠，它還顯得模糊。這渺茫的回憶中形象的碎片，它能不能彌合，能不能浮升到清醒的意識的表面？它上升，又下沉，當它無影無蹤時又焉知不會從混沌的黑暗 中升起來？他八次、十次地努力，直到肚子里的液體因跑動發(fā)出虛空的咣當聲。
這就是“小瑪?shù)氯R娜”，當它作為關于時間和追憶的一個意象被輕輕說出，它已經從物的實用性*的桎梏里飛升，由一種普普通通的小茶點，寄寓了 一種形而上的意味。在這個靜謐的冬日的下午，它小小的皺褶里囚禁著的過往的所有時光，被舌尖輕輕一觸就全涌了出來。而在另外的時間和地點，對另外的人來 說，可能茶點還是茶點。
失去的時間就是這樣找回的，“小瑪?shù)氯R娜”的滋味就像茫茫黑夜中騰空而起的焰火，照亮了一個人智力所不能及的地方。那個曾經的世界就像舞 臺布景一樣重新浮現(xiàn)：一個叫貢布雷的外省小市鎮(zhèn)，臨街的灰樓、花園，花園里從早到晚每時每刻的情狀，奔跑過的街巷，午飯前游玩的廣場和散步的每一條小徑。 它們是自動呈現(xiàn)的，卻更多地帶著心智創(chuàng)造的痕跡。在創(chuàng)造的激*情驅使下，一個人以一生的心力投入了這項從未有人做過的工作：尋找失去的時間。
我們是常人。常人論事，總到不了空無掛礙的境界，即便是面對游絲般飄忽不定的記憶，我們還是要回到物，物的形狀、色*彩、大小、滋味、氣味 等等，和對物的感知。套用現(xiàn)成的一句話，我們這里面對的是一個特殊的器官，一個天生就是為了追憶失去的時間的器官。這個器官對物的滋味／氣味的感受和領悟 到達了令人吃驚的地步。關于物的視覺形象和味覺，普魯斯特由經驗得出過這一結論：

物的形狀和色*彩一旦消褪或者黯然，就失去了與意識會合的擴張的力量，而氣味和滋味卻會在形銷之后長期存在，它們因脆弱更具生命，因虛幻更忠貞不矢。

于是，當人亡物喪，往日的一切蕩然無存，一旦辨認出“小瑪?shù)氯R娜”，童年的時光便又重現(xiàn)。于是這小小的茶點在閱讀者的眼前生長膨大，變成了支 撐起回憶的圣殿的一根根圓柱。閱讀者穿過這些圓柱，循著氣味／滋味的幾乎難以辨認的蛛絲馬跡，重新獲得了寫作者的那種狂喜：大街小巷和花園從我的茶杯中脫 穎而出。
就是這句話，結構起了一整個世界，或者說道出了建構一個世界的方法。隨之出現(xiàn)的一切，斯萬家那邊的花園，維福納河塘里的睡蓮，教堂，女友們，善良的村民和他們的小屋，社交場里的燈影等等，一個人憑著書記員的忠實和勤勉就可以完成了。

3．圣伊萊爾街上的教堂或時間的形式
這部小說不按空間或社會的時序構成，它來自大腦中一個杰出的構想：按照精神世界的規(guī)律或者說回憶的經緯來編織小說。在這個世界里，空間與 時間消除了界限，合融為一。在第一卷《貢布雷》里出現(xiàn)的教堂，普魯斯特在這里賦予了時間以具體的形式，描繪了時間的肌理和每一處皺褶。
—進入教堂必經的古老門樓，黑石上布滿了坑坑點點，邊角線磨得凹進去了一大塊（進入教堂的農民身披的粗呢斗篷和他們的手指一次次在上面劃 過）—掩埋貢布雷歷代去世的神職人員的墓石—重重疊疊的哥特式拱門—深陷在中世紀黑夜中的地下室—彩繪玻璃窗上數(shù)百年的積塵銀光閃閃—巖洞般昏暗的拱頂 （幽暗的時間長廊）—絲線和羊毛交織成的掛毯，幾乎不可以風吹，畫上的人物和顏色*褪落殆盡—還有教堂的鐘樓（半圮的塔樓和淡紅色*的、細巧的塔尖），它賦予 了這個外省市鎮(zhèn)的日常生活以某種秩序。在空間意義上，它像斯蒂文斯那只著名的田納西的壇子，君臨市塵之上，在一個意想不到的高處把街市和房舍召集到它的眼 前，讓四周的景物向它涌起。而在小馬賽爾的心中，它是上帝的手指。在另外的時間里，其他一些市鎮(zhèn)，當他長時間地看著類似的建筑，他的內心感到從遺忘的深淵 中奪回來的地盤會逐漸變得結實，得到重建……這座教堂在他的心目中與城里其他地方的區(qū)別，在于它占據(jù)了四維空間：第四維是時間。
1919年，作者在一封信中流露了這樣一個想法：他想把這部正在進行中的以時間為主題的小說的每一部分取名為“門廊”、“后殿的彩繪玻璃 窗”等等。教堂這種建筑形式讓他有一種直覺的感動—時間就是一座傾圮的大教堂。他最終沒有這么做。但小說本身就具有了法蘭西大教堂的簡樸和雄偉。這座失去 了的教堂，殿堂的主線結構清晰有力，一個個場景、對話，次第更迭的人物，女友們的肖像，社交場中的閑聊，是它的柱頭裝飾和彩繪玻璃窗上的圖案，是漫射的光 線和管風琴的低唱。這不是失去的時間，也不是找回的時間，而是藝術創(chuàng)造自身的時間，它如此躲閃，如此難以捉摸，有時延展，有時縮短，有時循環(huán)，有時線形。 于是在同一頁上，我們看到它有時像8歲，有時又像18歲，就像小說主人公的祖母所說，我們的生活是如此缺乏時間順序。現(xiàn)代小說是世俗的手藝，“從浪漫主義 到經驗主義”，世俗意味著一種力量。這部19世紀孕育的小說似乎從一開始就走上了一條相反的道路，從小說的第一頁—一曲以睡眠和蘇醒為主題的前奏，它就告 訴人們，現(xiàn)實并不是當下，而是一個精神性*的指涉。所以它和偉大的東方小說《紅樓夢》一樣，是一部導向鏡花水月的虛無世界的小說。當然這有一個前提—作者自 謙這是這部書惟一的優(yōu)點—細微部分的扎實。

4．他為什么愿意過晝伏夜出的鳥類生活
同時這又是一個龐大、豐腴到了有點畸形的小說文本。1911年，普魯斯特預感到自己的作品即將完成，開始考慮尋找一位出版商。但結果令人 沮喪。兩年后，作品的第一卷《在斯萬家那邊》自費出版。由于戰(zhàn)爭爆發(fā)，第二卷出版又過去了五年。一般說來，作品一旦成形，就獲得了獨立的生命，在寫作者的 視野之外以另一種方式生長。但這部小說不同，由于出版的一再延擱，它在母體內以一種反常的方式繼續(xù)發(fā)育。這個美妙而又畸形的軀體的所有細胞拼命地增生起 來，呈現(xiàn)出極端的豐腴肥碩，就像一株熱帶植物，它的全身都布滿了生長點，迅猛生長的枝條上下勾連，使每一個試圖辨清它的人都望而卻步。這個偉大的哮喘病人 就像一個熟練的手工藝工人，在生命的最后幾年里豐富即將出版的各卷的內容，修改已經排版的校樣。每一次的修改都是增加一倍甚至兩倍的篇幅，幾乎所有可能的 地方都被新的文本占據(jù)。出版商嚇壞了，他不知道這部書會膨脹到何等地步，他不得不早早簽署了付印單，以擋住這股可能沖垮河岸的瘋狂的洪流?；貞浀氖录菬o 限的，如果不是過早的死亡（那年他52歲）中止了他修改和校閱最后幾章的企圖，這部書還會恣意地生長下去。他死后，在帶家具出租的房間里，他的床上一只沾 上了湯藥的污漬的信封上，人們發(fā)現(xiàn)了他寫的幾個難以辨清的字，這是他即興想到的一個姓氏，他準備把這個姓氏和這個姓氏后面的秘密放進他小說的某個句子中 去。同時代一位作家說：由此可見，直至臨終，他創(chuàng)造的人物還在他的大腦中汲取養(yǎng)料，并耗盡了他的余生。
于是我們看到，小說中的人物在成長、衰老、死去—一切都在時光的流逝中瓦解、變質，而整個小說也同寫作者一起生長、生活，小說和他的生活 已交雜在一起。其間世界發(fā)生了很大的變化，他自己也發(fā)生了很大的變化，這種變化投射到小說中的人物身上，是他們更快地走到人性*中惡的一面；投射到小說的敘 事上，是整個文本呈現(xiàn)出一種經歷很長時間才建成的、混合著好多種風格的建筑物的那種形式的美感：最初的敘事是感性*的，柔美的，更多的來自于直覺、本能和無 意識，越往后，他越來越喜歡像蒙田一樣用一些邏輯很強的句式來陳述自己的思想。應該說這樣的書寫更有力量，但卻不再有最初的柔美和愛情。
一個問題是：一個人為什么會用一生去寫這么一部書？或者說，他為什么只寫這么一部書—一部只有一個主題、幾個沙龍里的貴婦、一群社交界的人物在其中行動的書？
許多年前，當他還是一個孩子，敏感，脆弱，神經質，他坐在花園里晚風吹拂的栗樹下讀《芝麻與百合》或者《弗羅斯河上的磨坊》。他待在那 兒，一動不動地觀察著眼前的一排玫瑰色*的山楂花，他試圖透過花的形象和氣味看到這世界隱藏著的秘密。從那個時候起他就感到了痛—世上的一切停留在我們身 上，就像停在我們屋頂上的小鳥。時間的摧毀性*力量讓他悚然心驚。小說第一部分對世間萬物落木蕭蕭般的腐爛變質過程的描繪，讓我們看到了時間這把刀子是怎樣 銳利地刺過一個人的心臟。
于是出現(xiàn)了那個有關回憶的著名的意象—小瑪?shù)氯R娜點心。當泡著這種蛋糕屑的茶水觸及上腭的一個瞬間，現(xiàn)時的感覺喚起了廣大的回憶，這時， 時間找回了，同時，它又被戰(zhàn)勝了，因為一段過去變成了現(xiàn)在。發(fā)現(xiàn)帶給他歡樂，他激動地宣稱：猶如在空間存在著幾何學，在時間中存在著心理學。由此他找到了 一生的主題：在茫茫暗夜中，挽緊時間的纜繩，與時間玩一場藏匿與捕捉的游戲，尋找似乎已經失去但依然存在并準備重現(xiàn)的時間。
抓住瞬間，就像鳥兒抓住趾下的枝椏一樣。因為只有這樣才能讓時間停下來。他覺得一個藝術家有責任這么做：用詞語把這樣的時刻固定下來。
他找到了自己的方法。這種方法用一句話來說就是，選取兩個不同的物體，然后確定它們的關系，并使它們處于“美的風格所要求的范圍之內”， 于是真實呈現(xiàn)。在他看來，這是寫作的秘密，一個修辭學的秘密—美就是關系。當我們發(fā)現(xiàn)一個事物的后面另有一個事物，我們才看到這個事物的美?，F(xiàn)時的感覺和 過去的回憶以一種對應的關系成為他小說的題材，在這以前還沒有一位小說家這么系統(tǒng)地做過。于是他眼里的現(xiàn)實，就成了這些感覺和這些記憶的某種對位關系（時 間是一只充滿香味、聲音和各種氣候的大容器），這也是一個作家應找回的惟一的關系?！霸谧约旱木渥永锇堰@種關系中不同的兩極永遠聯(lián)結在一起?！边@里傳達出 他對文學的一個基本的判斷：文學并不是虛構，它把廣袤世界里的現(xiàn)有事物排列起來，選取不同事物，確定它們的關系，成為美學上的樣式。這是藝術家的秘密之 一，也孕育了他寫作上的兩個主要的技術因素：隱喻和變形。
現(xiàn)實世界并不存在，是人在創(chuàng)造著現(xiàn)實。自1905年寫作這部小說以來，普魯斯特重現(xiàn)的“現(xiàn)實”世界，不是奧斯曼大街和里茨飯店的世界，而 是他回憶中找回的世界?，F(xiàn)在我們可以說，這是一個始終活在自己想法里的人，他的小說是一把成功的形而上學的梯子。這樣就很容易解釋以下的種種：寫《女囚》 時，有人告訴他，饑餓時思想最為活躍，為了讓作品與以前幾部相稱，他接連幾天不吃不喝。巴黎的防空警報聲中，他和朋友們在飯店里談論巴爾扎克小說中的人物 和他自己的阿爾貝蒂娜，并為自己的小說做著“一次空襲時巴黎的夜空”的記錄；還有，他為什么愿意過晝伏夜出的鳥類的生活，為什么如此地害怕失眠……